A Catarse na Obra de Arte

_________________                                                                  __          _A Catarse e a Obra de Arte

                                                                                 Assim os cantos que purificam a alma

                                                             causam em nós um encanto sem perigo [1]

                                                                     Aristóteles

Podemos dizer que existem algumas equivalências entre a situação da criação de uma obra e o tratamento psicanalítico. E seria uma tarefa interessante, para outro momento, delimitar estas equivalências, pesar as semelhanças e diferenças, analisar com cuidado as aproximações. Por agora achamos pertinente apenas avançar algumas observações. Em análise, o paciente relata seu mundo interior ao analista, e escuta suas interpretações. O mito de Pigmalião poderia perfeitamente aplicar-se à figura do analista. Ele representa de forma cristalina o vínculo do artista com sua obra. Foi nela que Bernard Shaw se inspirou ao escrever sua comédia Pigmalião, em 1912. Pigmalião foi um famoso escultor de Chipre, uma ilha do Mediterrâneo. Segunda a lenda, Vênus zangada com as mulheres de Chipre, quando estas lhe negaram a divindade, impôs como castigo a total falta de recato. Pigmalião, revoltado contra o comportamento sem pudor destas mulheres, esculpiu em marfim a estátua de uma formosa mulher. “Esta era uma obra-prima de tal perfeição e de tal fascínio que o próprio escultor se apaixonou imediatamente por ela. Fez sentidas súplicas a Vênus pedindo que desse vida a sua estátua, a que a deusa do amor não ficou indiferente. Animou, pois, com o sôpro da vida, a criação de Pigmalião. O artista pôde então tomar por esposa a própria mulher que inventara na pedra.” [2]

O contexto do atendimento psicanalítico se propõe à construção de um novo sujeito. Neste sentido o psicanalista também cria uma obra, aberta, viva

Por outro lado, com certeza o artista se confessa através daquilo que cria. Um escritor nunca consegue se libertar totalmente de seu mundo interior. Suas contradições  e ambigüidades vão sempre extravasar em sua produção. Neste transbordamento e através desta catarse, o autor vai realizando uma melhor elaboração de seus fantasmas.

Tanto o artista quanto o sujeito em análise se confessam. Uma diferença, entretanto, está no fato do paciente em análise confessar-se ao analista, enquanto o artista se confessa para o público. Esta particularidade determina uma outra diferença significativa entre os dois processos, e que diz respeito à interpretação. De forma semelhante, tanto a obra, quanto o sujeito em análise são interpretados. Mas em análise, a interpretação é interativa e dual. Enquanto que na obra de arte a interpretação é sempre coletiva. Porém, apesar de ser múltipla, ela mantém também o caráter interativo. Para além da interpretação do artista existe a interpretação do fruidor. A opinião do público, por vezes, pode influenciar a visão do artista, ampliando, modificando, transformando a concepção de sua própria obra. Não se pode deixar de notar que existe uma intensa comunicação entre eles. É no mínimo digno de nota, o interesse dos pintores pelas opiniões do público, por ocasião da inauguração de suas exposições.

É sabida a repercussão que a opinião pública acaba por ter no direcionamento das novelas. Este é um fenômeno cuja leitura não deveria ser reduzida apenas a um problema de marketing. Seria interessante abordá-lo através das interações e articulações que se formam entre as fantasias inconscientes dos autores e as interpretações do público, as quais se originam, com certeza, nas fantasias inconscientes e coletivas destes espectadores.

E também é notória a ansiedade dos autores teatrais por ocasião da estréia de suas peças, querendo ouvir os comentários dos espectadores. Nelson Rodrigues, por exemplo, ficava indócil, e em suspense, aguardando as reações da plateia. Durante as representações de O Beijo no Asfalto (RODRIGUES, 1960/1965), Nelson chegava a ficar de tocaia, no saguão do teatro, para abordar os espectadores que desistiam de ver sua peça até o final. Puxava conversa com eles, discutia, argumentava, e muitas vezes conseguia até convencê-los a voltar para a plateia.

No caso de Nelson Rodrigues, a interpretação de sua obra torna-se até bem pública. É dele a seguinte frase: “A obra de arte quando nasce, é preciso que ela encontre oposição, que desagrade, irrite”.[3] Sua obra teve este poder, e por isto Nelson foi bastante interpretado. Em diversos momentos, estas interpretações poderiam ser emblemas de uma psicanálise selvagem. Nelson Rodrigues algumas vezes ficou mobilizado. Por exemplo, quando Alceu Amoroso Lima lamentou que ele estivesse sempre envolvido na lama, referindo-se, naturalmente, ao fato de Nelson retratar com tanta franqueza as baixezas e infâmias do ser humano, que sempre constituíram sua matéria de inspiração. Nelson, sentido, nunca mais voltou a falar com o Dr. Alceu, e chegou a fazer uma crônica, Reze Menos por Mim (1968/1993),[4] onde desabafa:

...qualquer um tem seus íntimos pântanos, sim, pântanos adormecidos. É preciso não despertá-los. Mas certos acontecimentos acordam a lama do seu negro sono. Quando isso acontece, a alma começa a exalar o tifo, a malária, e a paisagem apodrece. [5]

Em diversas ocasiões Nelson foi interpretado pelos próprios amigos. Algumas destas observações feriam Nelson. Por exemplo, quando Manuel Bandeira sugeriu que ele escrevesse sobre pessoas normais. (CASTRO, 1992) [6]

Ruy Castro (1992) comenta que Nelson ficou magoado por perceber que, se Manuel Bandeira, um estudioso dos gregos, franceses e espanhóis, podia interpretá-lo tão mal, possivelmente a maior parte das pessoas não conseguiria enxergar  “que a força que o movia era uma profunda ‘nostalgia da pureza’ - pureza que só seria atingida depois que o homem chapinhasse descalço sobre as mais hediondas impurezas”. Foi tentando explicar-se que Nelson escreveu Dorotéia (RODRIGUES,1949/1965).

Segundo a opinião de Sábato Magaldi (1987) Nelson não teria mudado sua trajetória, em função das pressões recebidas.[7] Concordamos. O autor está se referindo ao nítido corte que ocorreu entre Valsa nº. 6 (1951/1965) e A Falecida (1953/1965). Foi preciso que Nelson Rodrigues esgotasse a elaboração interna que fazia através de suas peças míticas para que finalmente conseguisse mudar a trajetória de suas peças, entrando na veia que constituiu as chamadas tragédias cariocas. Porém, com certeza, as interpretações recebidas auxiliavam uma melhor elaboração de sua temática interior. O próprio Nelson sabia disto, como mostra um comentário seu onde reconhece a complexidade do processo catártico:

Em “Crime e Castigo”, Raskolnikov, mata uma velha e, no mesmo instante, o ódio social que fermenta em nós estará diminuído, aplacado. Ele matou por todos. E, no teatro, que é mais plástico, direto, e de um impacto tão mais puro, esse fenômeno de transferência torna-se mais válido. Para salvar a plateia, é preciso encher o palco de assassinos, de adúlteras, de insanos e, em suma, de uma rajada de monstros. São os nossos monstros, dos quais eventualmente nos libertamos, para depois recriá-los. [8]

Se esta catarse ocorre para o artista, também acontece o mesmo processo para o leitor. Através de um processo de identificação, o leitor pode se colocar no lugar do personagem, e viver suas aventuras e infortúnios como equivalentes aos seus. Estas afinidades ou antipatias do leitor com os personagens fornecem novos parâmetros para o autor. Modificações fundamentais podem ser determinadas através de como a peça se rebate na plateia, ou de como uma novela impacta o público; e nem sempre motivadas por simples motivos comerciais. Damos a seguir um exemplo. Ao escrever Asfalto Selvagem (RODRIGUES, 1959), Nelson Rodrigues inúmeras vezes incluiu pessoas e situações sugeridas por seus leitores e amigos, sem falar que na vida de Engraçadinha participavam personagens reais, como Otto Lara Resende e Gustavo Corção. Após a publicação de um livro, inicia-se uma intercomunicação afetivo-emocional, por limitada que seja, entre os leitores e o escritor.  Isto acontece através da repercussão da obra nos meios de comunicação, ou pelos contatos individuais entre o autor e seus ouvintes, durante  conferências e palestras. Esta interação, por vezes, leva o poeta a reelaborações e insights completamente divergentes de seus parâmetros iniciais. E pode revelar-se profundamente enriquecedora. O autor está sendo interpretado pelo público, da mesma forma como por vezes o analista interpreta seu paciente.

A diferença é que no caso da obra de arte, a interpretação percorre uma via de mão dupla. Não apenas o artista é interpretado. Mas ele interpreta o público com sua obra. Isto é reconhecido desde os tempos gregos. Aristóteles na Arte Poética (325-323 AC/1966) definiu o processo da catarse como uma espécie de cura e purificação onde as almas conseguem alívio libertando-se das paixões.

---

[1] Aristóteles, em Arte Poética, p. 284

[2] Enciclopédia Barsa, p. 16. 

[3] Entrevista concedida para o Ciclo de Teatro Brasileiro do Museu da Imagem e do Som, em 30/6/67, p. 15.

[4] Nelson Rodrigues, O Óbvio Ululante, p. 21.

[5] Op. cit., p.  23.

[6] Ruy Castro,  O Anjo Pornográfico.

[7] Sábato Magaldi, Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenações.

[8]  Revista Veja, 11/3/1980.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

• ARISTÓTELES (325-323 AC) - Arte Retórica e Arte Poética (s/de). Rio de Janeiro: Edições de Ouro.
• __________________________ - Poética (1966) - Porto Alegre: Editora Globo.
• CASTRO, RUY - O Anjo Pornográfico, A Vida de Nelson Rodrigues (1992). São Paulo: Companhia das Letras.
• ENCICLOPÉDIA BARSA -  Encyclopaedia Britannica Ltda, Rio de Janeiro / São. Paulo.
• MAGALDI, SÁBATO (1987) - Nelson Rodrigues: Dramaturgia e Encenações.  São Paulo: Editora Perspectiva.
• RODRIGUES, NELSON (1949) – Dorotéia, in Teatro Quase Completo (l965) - 4 volumes - Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro Ltda.
• ______________________ (1951) – Valsa no. 6, in Teatro Quase Completo - 4 volumes - Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro Ltda. 
• ______________________ (1953) – A Falecida, in Teatro Quase Completo (l965) - 4 volumes - Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro Ltda. 
• ______________________ (1959) – Asfalto Selvagem: Engraçadinha, Seus Pecados e Seus Amores. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
• ______________________ (1960) – O Beijo no Asfalto, in Teatro Quase Completo (l965) - 4 volumes - Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro Ltda.
• ______________________ (1965) - Teatro quase completo - 4 volumes - Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro Ltda.
• _____________________ (1967) - Entrevista para o Ciclo do Teatro Brasileiro do Museu da Imagem e do Som, em 30/06/67. Participação dos entrevistadores: Walmir Ayala, José Lino Grunewald, Fausto Wolff, Otto Lara Resende, Helio Pelegrino.
• ______________________ (1968) - Reze Menos por Mim,  in “O óbvio ululante: Primeiras Confissões” (1993). Crônicas. Seleção de Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras.
• ______________________  (1980) – Entrevista publicada na Revista Veja, 11/3/1980.
• ______________________ (1993) - O Óbvio Ululante: Primeiras Confissões. Crônicas. Seleção de Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras.

A Projeção na Arte

______________________________________A Projeção na Arte

Elza Rocha Pinto

                          A arte de versejar e de poetar

                               É dizer a verdade do sonhar. [1]

 Freud vai chegar à conclusão que a obra do artista será função de uma formação de compromisso.[2] Na constituição do aparelho psíquico, as defesas funcionam com o objetivo de manter a estrutura da personalidade, evitando a angústia. E, a dinâmica da personalidade permite que elas acabem por constituir um compromisso entre os três sistemas,[3] contribui para a manutenção do equilíbrio psíquico. Esse trabalho é nítido no sonho, no sintoma ou no ato falho.

Mas a formação de compromisso também aponta para outros comportamentos. As defesas são funções do ego. Assim, sem sair do contexto freudiano, podemos afirmar que qualquer ato do ser humano surge  também de um compromisso. Pois todos os comportamentos vão ser resultado desta barganha interativa entre as três instâncias da personalidade, onde as defesas têm um papel central. E a obra do artista não vai fugir à regra, revelando-se bastante sensível a este contrato subjetivo; contrato que acaba por facilitar a expressão de fantasias e conflitos inconscientes.

Em suma, as produções culturais sempre revelam a vida interior de seus autores. Esta ideia esteve sempre presente em Freud. Isto pode ser revelado, entre outros caminhos, através do percurso feito pelo conceito de projeção. Freud desenvolveu este conceito em dois momentos distintos. E, dentro de perspectivas bastante diferentes. Quando Freud (1911) examina a biografia do presidente Schreber, a projeção ainda é um conceito limitado. Ela trata do deslocamento do ódio sobre outra pessoa, no caso de alguém que foi humilhado:

Na produção de sintomas da paranoia ressalta, em primeiro termo, aquele processo que designamos com o nome de projeção. Nele uma percepção interna é reprimida e como sua substituição, seu próprio conteúdo, depois de sofrer uma deformação, vai surgir na consciência como percepção vinda do exterior.[4]

Aos poucos Freud vai desenvolvendo sua ideia. Já em Psicopatologia da Vida Quotidiana (1901-1904), no tópico sobre Crença no Acaso e Superstição, o conceito é ampliado o suficiente para permitir englobar uma gama maior de fenômenos. Freud está trabalhando na idéia do determinismo psíquico, e para exemplificar, começa a analisar o fenômeno da superstição. Compara os mecanismos psíquicos do paranoico e do supersticioso. O paranóico projeta na vida psíquica dos outros aquilo que existe na sua, de forma inconsciente. Quanto ao supersticioso, Freud lembra que ele, por desconhecer a causa interior, projeta esta causalidade psíquica no exterior, interpretando como intencionais determinados fatos puramente casuais. Ou seja, o indivíduo vai atribuir uma significação aos fatos externos, sentindo de algum modo que este tem correspondência com seus próprios sentimentos e representações que lhes são ocultos, por serem inconscientes:

O supersticioso, por ignorar a motivação dos próprios atos casuais e porque o fato desta motivação luta por ocupar um lugar em seu reconhecimento, se vê obrigado a transportá-la por meio de um deslocamento, ao mundo exterior. (...) Creio, com efeito, que grande parte daquela concepção mitológica do mundo que perdura ainda na entranha das religiões mais modernas não é outra coisa que psicologia projetada no mundo exterior. A obscura percepção (poderíamos dizer, percepção endopsíquica) dos fatores psíquicos e relações do inconsciente, se reflete na construção de uma realidade sobrenatural que deverá ser transformada pela ciência em psicologia do inconsciente. (...) Quando os homens começaram a pensar se acharam, sem dúvida compelidos a interpretar antropomorficamente o mundo exterior como uma pluralidade de personalidades feitas à sua própria imagem. [5]

A projeção, agora revisitada dentro da vida cotidiana e normal, ganha mais uma qualidade. Além do significado da expulsão paranoica, passa a representar também o simples desconhecimento, por parte do sujeito, de desejos e emoções que não são aceitas por ele como sendo suas (ou então das quais é parcialmente inconsciente), e cuja existência ele atribui à realidade externa.

Neste deslizamento, a projeção passa a se aplicar a outros fenômenos dentro da vida quotidiana, quando antes esta defesa só se referia à expulsão de desejos intoleráveis em si próprio, tendo um viés patológico. Com a extensão do conceito, passa-se a utilizar a projeção como explicação para o deslocamento de sentimentos, idéias e emoções consideradas positivas e valorizadas. Em Totem e Tabu (1912), o “deslocamento para fora”, o qual é a essência da projeção, mescla-se com a atribuição de qualidades (agora negativas ou positivas) ao objeto externo.

E esta desterritorialização vai permitir que, agora, o conceito se constitua como base de fenômenos tais como o animismo, o pensamento mágico e a onipotência das idéias, todos resultados da projeção dos processos psíquicos primários sobre o mundo exterior. As histórias míticas adquirem o estatuto de formação de compromisso; e podem desempenhar o papel de expressão e elaboração de conflitos. Da mesma forma, a obra de arte vai poder conter uma projeção do artista.

Fazendo um rápido parênteses, é justamente esta leitura freudiana que fornece a base para as técnicas projetivas da psicologia, as quais afirmam a possibilidade de dizermos algo sobre alguém, através de sua produção, de suas visões. Tanto a closura guestáltica das manchas do teste projetivo Rorschach, quanto o rabiscar de um desenho através das chamadas técnicas de Grafismo, ou ainda a produção de uma estória nos testes temáticos ao estilo do T.A.T.[6] ou do C.A.T.[7] - todos estes processos vão permitir a leitura da vida emocional do indivíduo. Os desenhos, por exemplo, podem ser toscos e grotescos, sem a maestria da técnica dominada pelos  grandes pintores como Da Vinci, Renoir ou Picasso. Ou bem a técnica poderá ser sofisticada, traduzindo-se em desenhos  muito bem elaborados. A forma definitiva não importa. O que interessa é que todos eles, desde as garatujas de uma criança, até o elegante e sofisticado traçado de um arquiteto, podem revelar o mundo interior daquele que desenha. Ou seja, a presença ou ausência do domínio da gramática e da sintaxe da linguagem gráfica, dos pontos, linhas e sombreados, não impede a revelação da vida subjetiva de uma pessoa.

Os próprios pintores são os primeiros a reconhecer este fato. Foi um artista, Elbert Hubbard,[8] quem observou o seguinte: “quando um artista pinta um retrato, em rigor pinta dois, o do modelo e o próprio; e é de outro pintor, Alfred Tunnelle,[9] o comentário de que “o artista não vê as coisas como são, mas como ele é”. Existem múltiplas constatações desta vinculação entre o retrato e seu pintor. Estudiosos de Leonardo já afirmaram:

O sorriso de Mona Lisa provavelmente não pertencia em absoluto à Mona Lisa; representava a perspectiva do próprio Leonardo Da Vinci diante da vida, e refletia a distraída superioridade da qual se armava para compensar seu ressentimento contra o pouco generoso tratamento que o destino lhe dera,  e a freqüente falta de reconhecimento do lugar que lhe correspondia na vida. [10]

Existem diferenças acentuadas nos estilos dos pintores. É nítido o contraste dos tons depressivos, disfóricos, angustiados e sombrios em El Greco. Vista de Toledo parece traduzir seu próprio estado emocional, de desalento e tristeza. Já Van Gogh utiliza cores intensas, cores espessas, fortes e contrastantes, com tracejados rápidos e impulsivos. Com isto consegue imprimir na tela uma potência de forças e movimentos que só poderiam surgir da pressão de violentas paixões internas, tão vibrantes e rebeldes quanto seus torturados girassóis, ou seus brilhantes campos de trigos açoitados pelos ventos.

A mesma análise pode ser feita com relação aos textos escritos de autores teatrais, de jornalistas, ou mesmo do escolar que delineia uma tímida composição sobre um tema singelo. A este propósito lembramos aqui a façanha escolar, que tanto prazer causou a  Nelson Rodrigues, então com oito anos de idade, quando ele surpreendeu a todos em seu colégio.  Sua professora havia pedido que os alunos fizessem uma redação sobre um tema qualquer.  A melhor composição seria lida em voz alta. Foram selecionadas duas vencedoras, talvez porque a primeira colocada não pudesse ser lida, na opinião da mestra. Uma das redações tinha um caráter infantil, e descrevia o passeio de um rajá no seu elefante. A outra já revelava todo o talento do futuro escritor, trazendo uma das marcas rodrigueanas - era uma estória sobre adultério:

Um marido chega de surpresa em casa, entra no quarto, vê a mulher nua na cama e o vulto de um homem pulando pela janela e sumindo na madrugada. O marido pega uma faca e liquida a mulher. Depois ajoelha-se e pede perdão. [11]   

Este trecho da composição certamente revela um aspecto do mundo privado de Nelson, onde o adultério feminino vai ganhar uma dimensão ímpar. Em Álbum de Família, esta mesma estória se desdobra na traição de Senhorinha.

Estendendo-se para a vida cotidiana, Ernst Kris (1968), em seu importante e cuidadoso estudo sobre as contribuições da psicanálise para o entendimento das artes, estendeu seus comentários também aos jornalistas. Na verdade, basta uma análise, às vezes superficial, para revelar as vinculações entre a vida subjetiva do artista e sua  obra. Freud, no artigo de 1908, propõe explicitamente esta tarefa:

Tentaremos aplicar às obras do poeta nossa tese anterior da relação da fantasia com o pretérito, o presente e o futuro e com o desejo que flui através dos mesmos, e estudar com sua ajuda as relações dadas entre a vida do poeta e suas criações. [12]

É desta compreensão que Freud desenvolve a leitura psicanalítica das obras de Jensen (1907) e de Leonardo (1910). Só achamos necessário ter o cuidado de evitar leituras reducionistas,[13] que podem constituir-se em empobrecimento da obra de arte.[14] Freud correu este risco. E por vezes parece limitar a obra de Leonardo (1910) a uma fantasia incestuosa. Na leitura da Gradiva, quase chega a transformar aquilo que era uma paixão de amante num delírio patológico, a ponto de Jensen[15] reagir mal à análise de sua narrativa. Mas Freud era um gênio. E sua intuição e sensibilidade conseguem contornar esta armadilha. Afinal, se o mundo da criação pode revelar algo da patologia ou da perversão que vive no interior do artista, a obra artística não pode ser reduzida drasticamente aos conflitos pessoais de seu autor. Pois para além da projeção, a obra do artista é uma interpretação criativa, crítica e singular do mundo.

---

[1] Resposta de Hans Sachs, nos Mestres Cantores. O trecho completo diz o seguinte:  “Amigo, a verdadeira obra do poeta / É anotar e interpretar sonhos. / Acreditai que a ilusão mais certa / Vive no sonho dos humanos / A arte de versejar e de poetar / É dizer a verdade do sonhar”. Citado por Nietzsche, em A Origem da Tragédia, p. 36.  

[2] Formação de compromisso são as produções do inconsciente que resultam de uma espécie de contrato entre o id, o ego e o super-ego.

[3] Segundo o ponto de vista psicanalítico a personalidade seria o resultado da interação entre três instancias: id, ego e super-ego.

[4] S. Freud, Observações psicoanalíticas sobre um caso de Paranoia, p. 1520

[5] S. Freud, Crença na Casualidade e na Superstição, em Psicopatologia da Vida Quotidiana, p. 918.

[6] Thematic Apperception Test, de H. A. Murray e C. D. Morgan.

[7] Children Apperception Test, de Leopold e Sorel Bellak.

[8] E. Hammer,  Tests Proyectivos Graficos, p. 22

[9] Op. cit., p.  22

[10] T. Craven, Leonardo Da Vinci, in: E. Hammer, Tests Proyectivos Graficos, p. 22

[11] Ruy Castro, O Anjo Pornográfico, p. 24.

[12] S. Freud,  O Poeta e os sonhos diurnos, p. 1.347.

[13] Durante a revisão bibliográfica que realizamos, encontramos vários trabalhos cujos resumos parecem indicar este tipo de leitura, que acaba por reduzir o valor de uma obra de arte às comprovações de uma determinada teoria.

[14] Podemos citar dois livros recentes que sairam no Brasil. Um deles de Waldemar Zusman, Os filmes que eu vi com Freud,  que, segundo Daniel Kupermann, “não consegue evitar excessos da imaginação interpretativa que, se não são inverdades teóricas, arriscam-se a decepcionar o leitor que encontra personagens marcantes do cinema demasiadamente simplificados, senão reduzidos à ‘exibição de doentes’, usual para fins didáticos na academia médica”, Jornal do Brasil, Caderno B, 25/03/95. O outro é o livro de Carmine Martuscello, O Teatro de Nelson Rodrigues - Uma leitura Psicanalítica, e que mereceu de Sonia Rodrigues Motta uma crítica ferina: “O livro perde quando o autor se dispõe a psicanalisar não os personagens, mas o autor das peças. (...) Temas recorrentes, e até obsessivos, como rivalidade entre irmãos, adultério, vingança, morte, incesto, não são uma característica exclusiva do universo rodriguiano. Mantendo-se no limite por ele mesmo proposto, do ‘exame psicológico da obra de Nelson Rodrigues’, Martuscello correria menos riscos do que ao levantar hipóteses sobre os aparentes ‘desdobramentos projetivos da personalidade do autor, que lhe permitiriam expressar inconscientemente sua ‘ambivalência de  sentimentos em relação ao pai’, ou ‘os momentos em que o Édipo irrompe na obra teatral de Nelson’, ou aqueles que supostamente revelam que ‘em Nelson Rodrigues, a nostalgia da mãe é enorme. Essas hipóteses são arriscadas no terreno da teoria porque Nelson Rodrigues não foi psicanalisado por Carmine Martuscello.” O Globo, Segundo Caderno, 16/01/94, p. 6.

[15] “Talvez seja preferível”, escreve Jensen, “atribuir a descrição dos processos psicológicos... à intuição poética...”, em Ernst Kris, Psicanálise da Arte, p. 20